“Natchez engoliu uma narrativa magistral sobre o Velho Sul.”
No documentário Natchez, de Susannah Herbert, os comentários iniciais do guarda-florestal do Serviço Nacional de Parques, Barney Shoby, servem tanto como diagnóstico quanto como tese. O filme que se segue não escapa disso Mississipi As contradições da cidade. Em vez disso, julga ativamente os negros, opondo a indiferença curada dos brancos ao conhecimento histórico, à experiência vivida e aos factos institucionais dos negros.
O resultado é uma revelação de como a vida pública e a existência económica de Natchez estavam ligadas a uma imaginação histórica cuidadosamente gerida. Herbert ressalta que essa imaginação não é apenas local ou turística. Isso é cinematográfico. É o mito das plantações que tem sido infinitamente reciclado, embelezado e monetizado tanto no ecrã como na vida social, porque se recusa a dar conta da violência da escravatura que o tornou possível.
Vencedor do prêmio de Melhor Documentário no Tribeca Film Festival de 2025, Natchez é um filme sobre o turismo anterior à guerra, mas também é sobre como o cinema americano treinou o público para reconhecer o Velho Sul como um espetáculo e não como um sistema. (O filme está sendo exibido escolha teatro Em todo o país até março de 2026.) As mansões preservadas da cidade e seus passeios fantasiados não fazem apenas referência à história; Eles reencenam uma gramática visual que circula há mais de um século. A intervenção de Herbert consiste em tornar visível essa gramática, colocando-a depois em confronto direto com contra-narrativas que rejeitam os termos da nostalgia.
Herbert começou a pesquisar Natchez em 2018, examinando as economias de plantação contemporâneas casamentos e turismo patrimonial. O que surgiu foi como os locais históricos são usados como locais de lazer, romance e fuga e como, no processo, permitem que a centralidade da escravatura seja estrategicamente apagada ou atenuada na vida americana, no passado e no presente. Filmado ao longo de aproximadamente cem dias, de 2022 a 2024, Natchez se enquadra nos ritmos da cidade, acompanhando moradores cujas vidas estão interligadas pelo turismo, conservação e ativismo. O resultado não é uma observação sociológica, mas um retrato de uma cidade criado por pessoas que funcionam como arquivos vivos de histórias concorrentes.
Em Natchez, o turismo serve de vitrine. Em nenhum lugar isso é mais evidente do que o Pilgrimage Garden Club, que oferece passeios e serviços de eventos antes da guerra para sustentar a economia da cidade. Os proprietários brancos vestem trajes de época, abrem suas casas aos visitantes e contam uma versão do passado que coloca em primeiro plano a elegância, a linhagem e a beleza arquitetônica, ao mesmo tempo que transformam a escravidão em eufemismo ou omissão. Herbert não vê essas viagens como um desvio. Ela os apresenta como extensões lógicas da fantasia há muito mostrada na tela e, ao fazê-lo, vemos a divisão entre o tropo e a verdade. Abrindo a cortina sobre arquétipos familiares, como a Belle do Sul e o Cavalheiro, Herbert expõe habilmente o Sul como uma geografia e também como um gênero.
A história do cinema americano é inseparável do mito das plantações. Uncle Tom’s Cabin (1903), de Edwin S. Porter, introduziu a iconografia das plantações no cinema inicial, ao mesmo tempo que minou a crítica abolicionista do romance. O Nascimento de uma Nação (1915), de DW Griffith, empregou com maestria técnicas clássicas de Hollywood a serviço da fantasia da supremacia brancaA Ku Klux Klan foi considerada defensora heróica do sistema sulista. E o Vento Levou (1939) restabeleceu a fazenda como um espetáculo em Technicolor, relegando a escravidão a segundo plano e transformando a “casa grande” em monumento nacional. Em Natchez, estes filmes importam não como contexto, mas como modelos – estruturas visuais e narrativas que continuam a organizar a forma como o Velho Sul é representado para os turistas.
Herbert torna esse legado cinematográfico evidente por meio de Tracy McCartney, uma guia turística branca voluntária no Choctaw Hall. Vestido com uma saia e gorro do século 19, McCartney cumprimenta os visitantes, exibindo uma bela personalidade sulista que parece instantaneamente reconhecível. Herbert viu McCartney andando pela cidade ao pôr do sol, seu vestido azul refletindo a luz fraca, uma imagem destacando claramente a silhueta de Scarlett O’Hara contra o pano de fundo de Tara, a plantação no centro de E o Vento Levou. Este momento articula o argumento do filme de que o turismo nas plantações funciona não apenas como um mito da grandeza sulista, mas como uma reconstituição cinematográfica. McCartney não está apenas brincando de se fantasiar; Ela está desempenhando um papel construído em décadas de representação cinematográfica.
Os visitantes são convidados a entrar num mundo que já conhecem, um mundo onde a história é legível como romance, tragédia e refinamento, e onde a escravatura é abstraída de forma irreconhecível. Natchez sugere que durante esses passeios é possível percorrer a história sem ter que conviver com suas consequências. Como comenta um turista enquanto toma um drink na varanda do casarão, a peregrinação oferece uma forma de escapar do presente, de “escolher” o que pensar. Herbert apresenta isso não como ingenuidade, mas como uma filosofia de memória seletiva, uma nostalgia branca que funciona como retraimento e negação ao mesmo tempo.
A câmera de Herbert resiste a essa imaginação, afastando-se do espetáculo e voltando-se para o detalhe. Enquanto a cinematografia de Noah Collier captura o esplendor exterior de Natchez – suas árvores, vistas do rio e fachadas imponentes – as imagens mais perturbadoras do filme são encontradas dentro das casas. Traços materiais da escravidão estão embutidos em móveis históricos e decorações ornamentadas, bem como em objetos do cotidiano: sinos usados para convocar pessoas escravizadas, referências a “servos” que limpavam a escravidão e, o mais perturbador, estatuetas pretas decorativas espalhadas pela sala.
Se estes objectos registam o desejo de testemunhar silenciosamente o mito das plantações, os interlocutores negros do filme negam totalmente esse silêncio. Em nenhum lugar a tensão entre ficção e fato é mais aparente do que nas cenas com David Garner, o idoso branco proprietário do Choctaw Hall, uma pousada localizada em uma antiga plantação. Garner interpreta um cavalheiro aristocrático do sul, mas seu racismo flagrante não aparece. Carismático, dramático e assumidamente ofensivo, Garner usa casualmente calúnias racistas, apresentando a brutalidade como verdade histórica, enquanto os convidados riem. Herbert não interrompe nem editorializa. Em vez disso, ela analisa como o racismo se espalha como entretenimento, como o riso se torna cumplicidade e como o turismo patrimonial cria um espaço no qual a violência pode ser replicada como uma forma de autenticidade.
Seu efeito é chocante e desaparece facilmente. A facilidade que os residentes e turistas brancos demonstram em relação à câmara de Herbert – talvez confiando que ela, como mulher branca, compreenderá ou protegerá o seu ponto de vista – permanece em grande parte não examinada. O racismo explícito de Garner, revelado no clímax do filme, parece tardio, uma acusação atrasada de um homem apresentado como uma personificação complexa de “herança, não ódio”, enquanto o ódio é visível em todos os lugares. Garner não é um estranho, mas uma condensação das contradições da cidade: progresso e regressão, encanto e crueldade coexistem sem resolução.
Contra esta fantasia cinematográfica-turística, Natchez oferece contra-tours que enfatizam a especificidade histórica. Em contraste com a atuação de Garner, Tracy “Rev” Collins lidera um tour de van que nega completamente a nostalgia. Um pastor e talentoso contador de histórias, Rev., que é negro, orienta os visitantes através da ascensão de Natchez à proeminência sob a escravidão, sua transformação durante a Reconstrução e sua resposta violenta sob Jim Crow. A história, segundo ele, não é um cenário, mas uma estrutura, algo que organiza o presente, seja ele reconhecido ou não.
Herbert também segue o ativista Ser Clifford Boxley e funcionários do National Park Service que trabalham pela conservação bifurcação na estradaÉ o segundo maior mercado doméstico de escravos da história americana. Há muito negligenciado e quase destruído, este local é um contramonumento perfeito às mansões celebradas durante as peregrinações. A proteção aqui não tem a ver com beleza ou romance, mas com aceitação e cálculo.
A história de Deborah Kosi aprofunda esta contranarrativa. Primeira mulher negra a ser admitida como membro do Garden Club e proprietária de uma plantação Concord, Cosey ocupa uma posição única dentro da estrutura de peregrinação. Ela faz passeios por sua casa – antiga senzala – enquanto interage com os proprietários brancos das plantações que não estão dispostos a enfrentar as implicações de seu cosplay histórico.
Numa cena silenciosamente devastadora, Kosi descreve o impacto emocional de ouvir educadamente a linguagem de um colega proprietário sem contacto que minimiza a história de Kosi, revelando a profundidade da sua mágoa apenas em privado. Depois que o encontro termina e quando uma demonstração de civilidade não é mais necessária, ela finalmente diz: “Abençoado seja seu coração”, uma frase que no vernáculo sulista sinaliza não simpatia, mas advertência. Herbert esclarece que inclusão não significa mudança.
O que Natchez, em última análise, expõe não é apenas a coexistência de narrativas concorrentes, mas o poder desigual que as controla. Os visitantes podem escolher qual passeio desejam fazer. Eles podem andar pela mansão e nunca chegar a Forks of the Road. Eles podem se entregar à fantasia cinematográfica sem enfrentar o custo. Herbert não tem ilusões de que a verdade histórica prevalecerá automaticamente sobre o mito.
No final, Natchez é um filme sobre a preservação histórica, mas não sobre o turismo patrimonial que representa, nem sobre as forças contemporâneas que procuram apropriar-se ou apagá-lo. Grandes casas podem desabar. Os jardins podem apodrecer. O que suportam aqueles que carregam a história no corpo, nas palavras e nas negações? Contra a monumentalidade cinematográfica da plantação – colunas, figurinos e espetáculo – Herbert propõe outro tipo de memorial: testemunhas vivas cuja presença recusa o conforto da imaginação e enfatiza o peso da história através do trabalho de dizer a verdade para capacitar um passeio de cada vez.
